في فيلم «مشوار عمر»، أحد أقل أفلام المخرج المصري محمد خان حظًا في الانتشار والتقدير، يُقْدم خان على اختيار غير مألوف في الحكايات السينمائية، بأن يمنح بطلي حكايته الأساسيين نفس الاسم.
«عمر/ فاروق الفيشاوي» هو الشاب الثري، ابن الصائغ الذي يقوده حظه العاثر للتورط دون إرادته في مغامرة ريفية غير متوقعة بعيدًا عن عالمه المخملي، مغامرة يمكن فيها لسارق أن يحاول قطع أصبعه فقط كي يسرق خاتمه الذهبي. أما «عمر/ ممدوح عبد العليم» فهو الفلاح الفقير محدود التعليم والخبرة الذي لا تحمل له الحياة أي توقعات تفوق عمله المتواضع في محطة وقود على هامش العالم، يتعرض فيها لإهانات متتالية من المالك الفظّ.
بالصدفة يتقاطع طريق الشابين، لتقع اللحظة السحرية التي يجسد فيها محمد خان تلك العلاقة المركبة كما لم يقدمها صانع أفلام عربي قبله: عمر الثري في وضع نفسي بالغ الهشاشة، لكنه يعرض على سميّه العمل معه، مساعدًا أو سكرتيرًا أو أيًا كان المسمى الوظيفي، المهم إنه بحاجة لوجود شخص جواره، شخص ينبهر بكل شيء، يرتفع حاجباه للسماء عندما يكتشف إمكانية فتح سقف السيارة ويتعامل مع تصرفات الشاب الثري البسيطة باعتبارها اكتشافات كبرى، باختصار شخص يعيد حضوره للفتى المدلل شعوره بالأفضلية الذي ضاع وسط صدمات اليوم العسير.
عمر الفقير على الجانب الآخر كان على أهبة الاستعداد للانبهار، حياته الهامشية ومستقبله الغائم يجعلان الاقتراب من شاب يركب تلك السيارة ويرتدي ملابس كهذه محض حلم، فما بالك بدخول عالمه وشغل المقعد المجاور في سيارته؟ عمر قَبِل الوظيفة قَبْل أن يُفكر عمر في عرضها عليه من الأساس!
تلك علاقة درامية مكتملة الأركان، صاغها محمد خان والمؤلف رؤوف توفيق بحنكة ودراية بالنفس البشرية، لكنها أيضًا حملت في طيّاتها تجسيدًا مثاليًا لأحد أهم القيم التي صاغت تاريخ السينما كفن جماهيري: قيمة التلصص.
ليدي جوديفا السينمائية والمتعة المحرمة
التلصص Voyeurism مصطلح يصف الحصول على المتعة عبر الاطلاع على أسرار الآخرين الحميمية، ارتبط تاريخيًا بأسطورة ليدي جوديفا، النبيلة الأنجلوسكسونية التي تحدت الضرائب المفروضة من زوجها على سكان كوفنتري، فامتطت حصانها عارية، وطافت أرجاء البلدة من أجل إلغاء الضرائب، فالتزم الجميع باحترام قرارها وعدم النظر لها، عدا خيّاط يُدعى توم لم يستطع كبح جماح رغبته في التلصص على جسد جوديفا، فانتهى به الأمر وقد أصيب بالعمى عقابًا على شهوانيته.
من الحكاية الشهيرة تفرع المفهوم الثقافي للتلصص، والذي اعتُبرت فنون الأدب والمسرح ثم السينما أبرز تجلياته، ففيها يتمكن المتلقي من الاستمتاع بقراءة أو مشاهدة أسرار الآخرين التي لا تسمح له قواعد الحياة بمراقبتها، ليكون كل قارئ أو مشاهد صورةً معاصرةً للخياط توم أو «توم البصّاص Peeping Tom» الذي فاقت رغبة في اختلاس النظر كل شيء، وهو بالمناسبة عنوان فيلم شهر قدمه المخرج البريطاني مايكل بويل عام 1960 عن صانع أفلام مهووس يقوم بتصوير النساء خلال قتله لهم. الفيلم تسببت جرأته الصادمة في إنهاء مسيرة بويل الإخراجية بعد عقود من النجاح.
لا يمكن عزل تاريخ السينما عن هذا المفهوم، سواء في أن بعض التجليات الأولى لاختراع السينماتوغراف كانت حرفيًا ماكينات للتلصص الفردي، يدفع فيها المشاهد خمس سنتات من أجل وضع عينيه فوق عدستي جهاز يرى من خلاله صورًا متحركة لا يراها غيره في مسرح أنشأه توماس إديسون عام 1894 في المبنى 1155 في برودواي بنيويورك، أو في كون السينما هي أول وسيط يتيح لإنسان بسيط أن يشاهد بشكل مباشر أماكن وحيوات لا يسمح له بمطالعتها في حياته اليومية، يراها رؤي العين على صورتها الحقيقية، لا يتخيلها كما في الأدب أو يشاهد تعبيرًا مبسطًا عنها مثل المسرح.
لذلك فقد كانت فكرة استكشاف المحرم والمجهول والبعيد وثيقة الارتباط بنشأة وتطور الفن السابع، بل أن رغبة صناع الأفلام المتجددة حتى يومنا هذا هي تقديم الصورة الجديدة التي تعرض للمشاهد ما لم يره من قبل.
سينما مصر.. مشاهدو الحارات وحكايات القصور
ولدت السينما المصرية الرائدة في العالم العربي والإسلامي مقترنة بمفارقة تدعو للتأمل، فمن جهة اعتُبرت السينما في بدايتها فنًا شعبويًا منخفض القيمة، يتأفف المثقفون عنه ويخجلون لو اقترن اسمهم به؛ فهو فن العوام والسوقة على عكس الفنون الأرفع كالمسرح والموسيقى والأوبرا، بل أن كثير من كبار المسرحيين أنفسهم أحجموا عن الانخراط في الفن الجديد، فمنهم من عاصر السينما ولم يظهر أبدًا على شاشاتها، ومنهم من استسلم لها في سنوات عمره الأخيرة فاقتصر حضوره السينمائي على أفلام معدودة لا توازي إسهامه المسرحي (نجيب الريحاني نموذجًا).
من جهة أخرى دارت أغلب حكايات أفلام بدايات السينما المصرية داخل أروقة القصور وعوالم النبلاء، بصورة مهيمنة جعلت إقدام المخرج كمال سليم على سرد حكاية تدور وقائعها داخل الحارة المصرية في فيلمه الشهير «العزيمة» عام 1939، حدثًا يؤرخ لبدء الاتجاه الواقعي في السينما المصرية، بعد أكثر من عقد كامل ابتعدت فيه حكايات السينما عن الفقراء، منذ عُرض الفيلم المصري الطويل الأول «ليلى» عام 1927، وكادت تقتصر على قصص المجتمعات المخملية وأزمات الغرام والخيانات الزوجية، بالتوازي مع تيار آخر استلهم حكاياته من التراث العربي.
لاحظ قدر المفارقة هنا: فن جمهوره بالكامل من الفقراء لكن حكاياته تتعمد الابتعاد عن واقعهم اليومي، لدرجة أن المخرج الرائد محمد كريم يدافع في مذكراته عن قيامه خلال تصوير فيلم «زينب» عام 1930 بغسل الأشجار والأبقار التي تظهر في أجزاء الفيلم التي تدور في الريف، وتفسيره أن الجمهور لا يريد أن يرى واقعه المليء بالغبار على الشاشة، بل أن يرى عالمًا نظيفًا يأخذه إلى حدود الحلم.
من منظور تاريخي لا يمكن الفصل بين الأمر وبين الواقع الطبقي في مصر الملكية، أو ما عُرف لاحقًا بـ «مجتمع النصف في المئة» الذي تسيطر فيه قلة من الإقطاعيين على جُلّ ثروات البلاد بينما يعاني أغلب الشعب ويلات الفاقة. أما التفسير النفسي فلا بد وأن يقترن بمفهوم التلصص ورغبة الجمهور في مشاهدة حكايات تدور هناك في القصور التي يرى المرء أسوارها ولا يحلم بدخولها، فإذا بأسرارها مباحة على الشاشات الضخمة وإن كانت محض خيال مؤلف.
ثلاثة طرق للعبور الطبقي.. الثالث يهمك
انعطافًا على الطبقية وفكرة «المجتمع الآخر» المرتبطة بالطبقات، يمكن للباحث أن يضع يده بسهولة على سمتين أساسيتين حكمتا معظم فترات تاريخ السينما المصرية. السمة الأولى هي أن الحكاية السينمائية تُروى دائمًا من وجهة نظر الفقير، وفيما عدا استثناءات نادرة فرضتها طبيعة الحكاية (كفيلم «الأيدي الناعمة» مثلًا وأفلام يسري نصر الله الأولى «سرقات صيفية» و«مرسيدس»)، فزاوية الفيلم دائمًا هي زاوية الطرف الأفقر، رغم أن الفيلم عادةً ما يتضمن احتكاكًا بالطبقات الأخرى.
أما السمة الثانية فهي هيمنة هاجس العبور الطبقي على الدراما بمختلف أنواعها، فأيً كان الجو العام للفيلم، رومانسيًا أو اجتماعيًا أو كوميديًا، ستجد في الأغلب خطه الرئيسي أو الفرعي يلامس الفكرة بطريقة من ثلاث: الحب العابر للطبقات، المحاكمة الطبقية، والسيكولوجية الحاكمة للعلاقة بالآخر.
الحب العابر للطبقات هو أول الطرق وأوسعها انتشارًا. نسبة هائلة من الأفلام المصرية تقوم على المفارقة التي قُتلت بحثًا: شاب فقير يحب فتاة ثرية أو العكس، بما يترتب على ذلك من أزمات الطرفين من فقر الإمكانيات والرفعة الطبقية ورفض العائلات وغيرها من الأزمات المعتادة. لاحظ أن التلصص هنا حاضر بقوة في إجبار كل طرف على التعرف على الآخر، فالحب يبدأ بين شخصين فيمتد ليجعل عالم يتعرف على الآخر: أسرة فقيرة تدخل القصر لغرض غير الالتحاق بالخدم، وأخرى ثرية تضطر (في النهايات السعيدة غالبًا) للتعايش مع أنماط حياة يومية لا تعرفها. أما المشاهد بغض النظر عن موقعه في السلم الطبقي فيستمتع بالتلصص مرتين: مرة لدخول البيتين، ومرة لمتابعة ديناميكيات العلاقة بينهما.
ثاني الطرق هو المحاكمة الطبقية التي يقوم فيها الفيلم بمحاسبة طبقة وتفكيك منظومتها القيمية. نقول «طبقة» دون تعريف ونقصد الطبقة العليا في 99 في المئة من الحالات (تذكر أن السينما تُحكى من وجهة نظر الفقراء). وقد امتلكت الأفلام المصرية بشكل عام قناعة يُمكن تلخيصها في الآتي: «برغم أن الحارة تعيسة يعيش أهلها في شقاء دائم لسد رمقهم فلا يحصدون إلا أقل القليل، إلا أن أهلها يمتلكون ما هو أثمن، الشرف والنزاهة والأخلاق وحس التعاون والتكاتف وقت الشدّة. وبينما يعيش الأثرياء في رغد داخل قصورهم، إلا أن جدران القصور تخفي تعاسة وأزمات وانفلات أخلاقي».
يمكن ضرب عشرات الأمثلة على تلك القناعة، ويكفي «الأسطى حسن» فيلم صلاح أبو سيف الشهير الذي يقترن عبور البطل فريد شوقي للجسر الواصل بين حي بولاق أبو العلا الشعبي وحي الزمالك الراقي بتنازله عن زوجته وابنه ونخوته وأصدقائه. قس على ذلك أعمال ذات أصل أدبي كـ «القاهرة 30» لنفس المخرج، أعمال كوميدية مثل «المليونير» لفطين عبد الوهاب، وأعمال ذات طابع نضالي واضح منها من مزج النوعين الأول والثاني كأيقونة الحب الثوري العابر للطبقات «رد قلبي» لعز الدين ذو الفقار.
لا حاجة هنا لتفصيل ارتباط الشكل بمفهوم التلصص، فالعلاقة أوضح من شرحها: نختلس النظر على حياة القصور فنرى تفسخهم الأسري والأخلاقي وكل ما فيهم من عيوب، فنستمتع بالتلصص ونحمد الله على نعمة الفقر والأخلاق ولا نفكر في التمرد (وهذا مبحث مستقل لا مجال له هنا، أو ربما لا مجال له إطلاقًا)!
أنا والآخر.. نضج الدراما السيكولوجية
نصل إلى الشكل الثالث من أشكال ظهور العبور الطبقي في السينما المصرية، وهو الشكل الذي بدأنا المقال بأحد أروع بأمثلته في فيلم «مشوار عمر»: الأفلام التي تجاوزت محدودية قصص الحب وسذاجة المحاكمات الطبقية الصارخة لتحاول تحليل الظاهرة الاجتماعية من منطلق درامي، سيكولوجي بالأساس.
فإذا كانت الأمور تُعرف بأضدادها، فالفقر والثراء يتشابهان ما لم يوجد ما يُمكن القياس عليه؛ فالغني غني لأنه أغنى من شخص ما، والفقير فقير لأنه أفقر من شخص آخر، وإذا وجد العالم الخيالي الذي يمتلك فيه كل البشر نفس القدر من المال والنعم والسعادة (نعم نتعمد ذكر الممتلكات المادية والمعنوية)، فسينعدم في ذلك العالم مفهوما الفقر والغنى من الأساس.
الحاجة للآخر إذن متبادلة بوضوح، فالفقير يحتاج لوجود الغني كي يحلم بيوم أفضل تتغير فيه ظروفه التعيسة فينعم بمُتع لا يمتلكها الآن، والغني يسعد بامتلاكه مالا يملكه غيره، بنظرات الانبهار التي قرر عمر أن يدفع مالًا لشخصًا لا يعرفه في وظيفة لا ضرورة لها كي يستمتع (أو يشعر بالأمان) بوجودها جواره. هو التلصص مرة أخرى، لكنه هنا حاجة إنسانية أكثر من كونه متعة، ضرورة لرؤية ما يؤكد وجود «الآخر» وبالتالي يضمن وجود «الأنا».
لنضرب مثالًا آخر: فيلم «البحث عن سيد مرزوق» لداود عبد السيد، أحد الأفلام المقدرة نقديًا والتي تم تناولها في أغلب الحالات من منطلق رمزية الشخصيات، فيوسف (نور الشريف) هو مواطن الطبقة الوسطى الذي عاش طويلًا محتميًا بأسوار بيته وعمله، لا يعرف شيئًا عن العالم في الخارج، حتى تسبب سوء فهم في خروجه للشارع يوم العطلة ليقابل رجل الأعمال الشهير سيد مرزوق (على حسنين)، صاحب الشخصية الآسرة والكاريزما القائمة على الغرابة والغموض، وبينهما يتحرك الضابط عمر (شوقي شامخ) مُعبّرًا عن السلطة التي صارت تعيش على هامش طبقة سيد مرزوق، تلتصق بها وتلبي رغباتها ولو على حساب يوسف وطبقته.
لا تثريب على ذلك التفسير الطبقي المتماسك بمنطق الفيلم والحياة، لكنه تفسير يتناسى البعد النفسي للشخصيات، وقدر المتعة التي تظهر على كافة أطراف الحكاية خلال انخراطهم في الرحلة التي يخوضونها معًا خلال اليوم، حتى لو انقلبت هذه المتعة عداءً وكراهيةً في نهاية الفيلم. إنه التلصص والحاجة النفسية التي يلبيها مجددًا.
يوسف ينبهر بدخول عالم سيد مرزوق، بأجوائه الغرائبية وحكاياته الأسطورية وقدرته على الدخول ببساطة إلى أماكن محرمة على أمثال يوسف، وهي بالمناسبة دوافع مقاربة لما يحرك الضابط عمر على مستوى ما، فهو صاحب سلطة لكنه لا يملك صلاحيات سيد مرزوق الكاملة. وفي المقابل تصرخ كل لقطة في الفيلم بأن سيد مرزوق يستمتع بما يخلقه حوله من دهشة، بالرجال والنساء البالغين الذين يفغرون أفواههم أمامه. هل يذكرك هذا بشيء؟ أليس هي نفس العلاقة التكافلية في «مشوار عمر» بالضبط، مع اختلاف الأجواء العامة ونوع الفيلم؟
لاحظ هنا أننا نتحدث عن اثنين من أهم صناع السينما المعاصرة، محمد خان وداود عبد السيد اللذين امتازت سينماهما دومًا بتلك القدرة الفريدة على النفاذ لجوهر النفس البشرية وتحليل الشخصيات بشكل أعمق من الغلاف الخارجي المعتاد. لذلك نقول إن رصد تلك العلاقة المتبادلة بين البشر والتعبير عنها لا يعكس فقط فهمًا عميقًا بالعالم، بل يمتد لوعي أكثر تركيبًا بطبيعة الوسيط السينمائي نفسه، ليصبح المشاهد مثل الشخصيات، يشاركون جميعًا في لعبة كبرى اسمها التلصص والتلذذ باستكشاف ما خفي من حيوات الآخرين.
عن قيمة الفهم الغائبة
يبقى السؤال: ما جدوى تلك المحاولة لتحليل الخطاب السينمائي؟ هل يقتصر الأمر على تصنيف الأفلام ووضعها في قوائم؟ أم أن من الممكن توظيفه فيما هو أبعد؟
الحقيقة أننا نعيش في لحظة استثنائية من عصر الإنتاج الإبداعي، مع انفجار ثورة المحتوى بإزالة الحواجز بين الصناع والجمهور، فلم يعودا معسكرين منفصلين كما كانا تاريخيًا، بل نشهد كل يوم، بل كل ساعة، قيام هواة ينتمون نظريًا إلى فئة الجمهور بإنتاج محتوى خاص بهم، تتحول نسبة منه إلى مواد إعلامية ناجحة لها جماهيريتها الواسعة. لا تفوق كثافة استهلاك ذلك المحتوى سوى قدر الغياب الواضح للدراسات التي تحاول تحليل آليات نجاحه وتفسير ظواهر صارت حقائق غير مفهومة، كتحقيق مقاطع فيديو لأفعال يومية تقليدية لملايين المشاهدات على موقع «يوتيوب» والمنصات المشابهة، فلم يعد من الغريب أن تجد مقطع فيديو لسيدة تقوم بالأعمال المنزلية يجتذب ملايين المشاهدات.
إذا وضعنا عنصر التلصص ومتعته في المعادلة، وفكرة الحاجة الدائمة لمشاهدة «الآخر» من مسافة آمنة كوسيلة لإثبات وجودنا الذاتي ومنح حياتنا تقييمًا – بالمقارنة – على مقاييس حيوات الآخرين، فلربما تكون هذه وسيلة تُسهم ولو قليلًا في المزيد من الفهم لعالم صرنا كلنا فيه «عمر» و«عمر»، ولا يهم هنا من هو عمر الثري ومن يكون عمر الفقير!
اقرأ أيضا: «الكيت كات» و«مالك الحزين»… في رثاء المدن