يروي ليوس كاراكس أنه اكتشف السينما في عمر متقدّم نسبياً. قبل لحظة الاكتشاف تلك، كان يعتقد أن ما من مخرج خلف الكاميرا يعود إليه الفضل في إنجاز الفيلم، بل أن كلّ شيء صنيعة الممثّلين والسيناريو. في “ماستر كلاس” حافل بالذكريات استعاد خلاله فصولاً من تجربته السينمائية، قدّمه في الدورة الأخيرة من “قمرة”، وضعه محاوره ريتشارد بنيا أمام تاريخه الشخصي والمهني، هذا الذي يستعد لتقديم أحدث أفلامه، “ليس أنا”، في مهرجان كانّ المقبل.
يتذكّر المخرج الفرنسي البالغ من العمر 63 عاماً، أن مشاهداته في فترة وعيه بالسينما اقتصرت بشكل أساسي على الأفلام الصامتة. عندما انتقل من قريته في ضاحية باريس إلى العاصمة، قرر التخلي عن الدراسة، والانخراط في الفنّ، كما العديد من السينمائيين العصاميين الذين لم يدرسوا السينما، بل انتقلت إليهم “اللوثة” من خلال ارتياد الصالات المظلمة. “بدأتُ أشاهد أفلاماً روسية وأخرى تنتمي إلى “الموجة الفرنسية الجديدة” التي كانت شارفت النهاية. أتحدّث هنا عن أواخر السبعينات. سينمائيون كفرنسوا تروفو وجان لوك غودار كانوا أصبحوا في أربعيناتهم، وما عادوا ينجزون أفلاماً تحمل روح “الموجة”. لكن، ورثنا منهما فكرة ان لكلّ شخص القدرة على إنجاز فيلم بمجرد أن تكون له كاميرا ورفيقة. من هنا استمددتُ طاقتي”.
بين صاحب الستة أفلام في العقود الأربعة الأخيرة والسينما الصامتة التي ألهمته في بداياته، قصّة حبّ طويلة. عن علاقته بها يقول: “شاهدتُ العديد من الأفلام عندما كان عمري بين 16 و25. ثم بدأتُ أشعر بأنني أوفيتُ ديني للسينما. كنت محظوظاً لكوني عشتُ على جزيرة اسمها سينما. ارتبطت الأفلام الصامتة عندي مع حقيقة أني جئتُ إلى باريس حيث لا أعرف أحداً، ولم يكن هناك من أحادثه. لم أفهم يوماً لماذا هناك مدارس للسينما. يمكنك أن تتعلّم كلّ شيء عنها من خلال الأفلام الصامتة. يكفي أن تشاهدها لتصبح جاهزاً. هذه الأفلام الصامتة هي التي علّمتني السينما، علماً أنني أحب الأفلام الناطقة أيضاً. السينما هي الفنّ الوحيد الذي يحتاج إلى آلة ومحرك. كان على هذه الآلة ان تُخترع. هي فنّ حديث نسبياً، عمره قرن لا أكثر، لكن في الوقت نفسه قديم جداً لأنه لا يكف عن التحوّل، وعليك أن تعيد اختراعه مع كلّ جيل. أول ناس شاهدوا قطاراً يدخل المحطة شعروا بالذعر، اليوم يشاهده طفلٌ في الثالثة فيشعر بالملل. إذا كنت تشاهد شيئاً كهذا للمرة الأولى، فستشعر بما شعر به أسلافنا، لكن إذا شاهدتَ قبل ذلك 20 فيلماً لسوبرمان، فماذا يعني قطار يدخل إلى محطة؟ لذلك، عليك إعادة اختراع الدهشة. هنا طموح الفنّ السينمائي وصعوبته”.
عمل كاراكس لفترة لا تزيد على الستة أشهر ناقداً في مجلة “دفاتر السينما”، ويقول إنه لم يكن ناجحاً في هذا المجال. إلا أن هذه المهمة وفّرت له السفر والمشاهدة. اليوم يقولها بصراحة: النقد والحديث عن أفلام الآخرين ليسا من الأمور التي يحسنها. في أحد المهرجانات الفرنسية الصغيرة، حيث حطّ رحاله، التقى، وهو بالكاد في الثامنة عشرة، “أول المخرجين الذين عرفتهم”. في الثالثة والعشرين، وقف خلف الكاميرا للمرة الأولى في حياته، ليخرج فيلمه الأول، “شاب يلتقي فتاة” (1984). يتذكّر: “بعدما توقّفتُ عن الدراسة، لم أكن أعلم ماذا أفعل. كانت لي وظيفة متواضعة لا تشغلني كثيراً، لذلك كنت أمضي معظم وقتي في المقاهي، فبدأتُ أتخيل فيلماً طويلاً، لكن لا أحد أراد اعطائي المال، لأنه لم تكن لي تجارب سابقة”.
يثير كاراكس الاستغراب عندما يقول ويشدد على القول بأنه ليس حكواتياً. يعتبر في هذا السياق أن كثراً من السينمائيين ليسوا حكواتيين، خلافاً لهيتشكوك الذي كان حكواتياً. فهو ينظر إلى القصّة داخل الفيلم باعتبارها تأليفاً موسيقياً. يحاول خلال الجلسة التعمّق في هذه الاطروحة، لكن الفكرة تبقى عامة، فلا تسعفه الكلمات للإتيان بمسح دقيق لها. “السرد في السينما هو فقط أحد وجوهها المتعددة. على كلّ فن أن يجد لغته ليقول شيئاً ما. السينما هي فنّ رواية القصص من خلال الصور، هي تستطيع أن تكون ذلك، كما تستطيع أن تكون غير ذلك. عندما أقول إنني لستُ حكواتياً، أعني أنني لا أملك موهبة اختراع ميثولوجيات جديدة. آمل أني أفعل ذلك، لا من خلال القصص بل من خلال الشخصيات والصور والموسيقى والمونتاج. يجب ألا يُفهم أنني ضد السرد، فأنا متعلّق به، فقط لا أملك تلك السلطة. فهمتُ هذا أكثر بعدما أصبحتُ أباً، وكان عليّ أن أروي القصص لابنتي قبل النوم”.
يصارح كاراكس الجمهور بأنه من دون بضعة أشخاص مروا في حياته ما كان ممكناً له إنجاز ما أنجزه. أول هؤلاء هو المصوّر السينمائي الراحل جان إيف إيسكوفييه (1950 – 2003) الذي التقط مشاهد أفلامه الثلاثة الأولى. يتحدّث عنه بحبّ وحنان وشغف، مستحضراً ذكراه الطيبة، كما فعل في كلّ مرة أُتيحت له الفرصة. “كنتُ في العشرين وهو في نحو الثلاثين عندما التقينا، وكان انطلق للتو في التصوير. بسرعة أصبحنا كشقيقين. طوال عشر سنوات، كنّا نتقابل يومياً. أما ثاني الأشخاص الذين رافقوا مسيرتي فهو الممثّل دوني لافان، الذي أصبح “أناي” الأخرى. قبل العثور عليه، بحثتُ عنه في كلّ مكان، ثم رأيتُ صورة لشاب كان في عمري وقامتي. كان وجهه غريباً، يأتي من العمل في السيرك، لم أكن متأكداً أنه ممثّل جيد أو يليق بالدور، لم يكن لي الخيار في أي حال، على الأقل كان مختلفاً. لا أعرف كيف أصوّر وكيف ألتقط الصوت، لذلك عليّ اختيار الأشخاص المناسبين. أعتقد أنها معجزة عندما تلتقي بأحدهم ويفهم ما تريده وتفهم ما يريده من دون كلام”.
شخص آخر ارتبط به كاراكس ارتباطاً وثيقاً: نيللي كيتييه، مونتيرة كلّ أفلامه ما عدا الأول والفيلم الأحدث الذي سيُعرض في كانّ الشهر المقبل. اعتاد كاراكس أن ينطلق بعملية المونتاج خلال التصوير، بعد مرور أسبوعين من بدء العملية، في عطلات نهاية الأسبوع. ويقول انه يمنح كيتييه حرية التصرف والتجريب، رغم أن بعض الخلافات قد تنشب بينهما من حين إلى آخر، لكنه يثق بها وهي تمتاز بعناد إيجابي. “عندما تقول لا، فهذا يعني لا، وفي معظم الأحيان تكون على حق. أعشق المونتاج وهو ارتبط عندي بنيللي. المونتاج صعب للغاية في البداية، لأنه يتعامل مع صور التقطتها. فعندما تلقي نظرة عليها تعتقد انها هراء، غير أنك ما إن تضع صورتين جنباً إلى جنب، هناك شيء جديد يتولّد. هذا هو سحر المونتاج”.
تقع أحداث فيلمه الثاني، “دم فاسد” (1986)، في سياق البحث عن دواء لفيروس غامض تفشّى حول العالم، وهذا لا بد أن يُقرأ كإحالة على اكتشاف مرض الإيدز وانتشاره في مطلع الثمانينات. “نعم، تزامن الفيلم مع بداية الإيدز، كنت في الرابعة والعشرين وقتذاك. فتحتُ الجريدة ذات صباح وقرأتُ عن شيء كنت أسمع عنه للمرة الأولى في حياتي، فأعتقدتُ أنه سيناريو هوليوودي أرعن. فكيف من الممكن أن نموت بمجرد ممارسة الجنس مع الآخر؟! ثم وصلتنا معلومات أدق عن تفشيه بسبب المثلية. فتخيلتُ فيلماً انطلاقاً من هذا. البعض رأى فيه حكمة أخلاقية، وهذا غير صحيح. أنا لا أقول أنه يجب أن تمارس الجنس بحبّ، وإلا ستُعاقَب”.
في سيرة كاراكس، فيلم لا يمكن صرف النظر عنه. أنه “عشّاق البون نوف” (1991)، الذي حمله إلى مصاف المؤلفين الملعونين. اليوم، ماعاد يتذكّر التفاصيل حول كيفية خوضه هذه المغامرة التي ورطته في واحد من أكثر الأفلام الفرنسية تكلفةً على مر التاريخ، حد انه تصدّر عناوين الصحف في الثمانينات كحلم يتحوّل كابوساً. بعد هذا الفيلم، صعب عليه إنجاز فيلم آخر قبل وقت طويل. تطلب منه نحو عشر سنوات كي يعود بـ”بولا إكس” (1999) الذي تعرض بدوره لفشل ذريع، ممّا اضطره إلى التوقّف عن الإخراج لعقد كامل وأكثر قبل أن يعود بفيلم طويل آخر هو “هولي موترز” (2012).
هكذا يتذكّر مغامرة “عشّاق البون نوف”: “في البدء، كنت أنوي فيلماً ميوزيكالياً أصوّره بـ”السوبر 8″. استوحيتُ الفكرة من مشهد عراك كنت شاهداً عليه في الشارع (باريس) بين عشيقين، ومن هنا تطور كلّ شيء. عندما جئتُ إلى باريس، لم أكن أعرف فيها أحداً، وعلاقتي الاجتماعية الوحيدة كانت مع المشردين الذين يعيشون في الشارع. كانت فكرة البداية أن أنجز فيلماً لا توجد فيه أبواب، في رغبة لكسر فكرة المونتاج التقليدي القائم على الخروج من مكان والدخول اليه. في النهاية، أعتقد أن هذا الفيلم أشبه بوسترن. كانت الفكرة الأساسية أن أصوّر على جسر البون نوف في باريس، لكن السلطات رفضت اعطائي موافقة لاقفال الجسر على مدار ثلاثة أشهر، فبدأتُ أسأل ما الخطة البديلة لأنني كنت باشرت التصوير، وكان الحلّ أن أبني ديكوراً في الريف، وهذا جعل الموازنة تقفز إلى مستوى عال جداً. أضف إلى هذا كله، الحادثة التي تعرضنا لها، والإعصار. في النهاية، استغرقت مغامرة التصوير ثلاث سنوات، وانقطعنا عن المال مراراً، ثم وجدنا منتجاً آخر. تغير الكثير في المشروع خلال هذه السنوات. حتى الممثّلون عانوا. عدّلتُ الخاتمة، لأنني لم أود إنهاء هذه المغامرة بعد عذاب طويل على شيء سلبي، علماً ان النهاية لا هي سعيدة ولا هي سوداوية”.
تحدّث كاراكس عن مشهد الألعاب النارية الشهير حيث يرقص البطلان (جولييت بينوش ودوني لافان) على إيقاع موسيقى فيروز. يعلّق بالقول: “تزامن تصوير الفيلم مع الاحتفالات بمرور 200 عام على الثورة الفرنسية. علمتُ ان ألعاباً نارية ستُطلق، فوددتُ أن أصوّر الكونتراست بين الطابع الرأسمالي لباريس والأفكار التي قامت عليها الثورة. رأيتُ انه من المثير ان أصوّر أشخاصاً يستفيدون من هذا الاستعراض بلا مقابل”.
كاراكس يعمل بغريزته. صريح العبارة ويمقت الشروح الطويلة. غالباً ما يكون متردداً في انتقاء هذه الكلمة بدلاً من تلك. أنه فنّان خيال لا بائع كلام. عن علاقته بالسوريالية التي وُصفت بها سينماه، يقول بأنه لم يكن يعرف عنها شيئاً في بداياته. عندما يقول له المحاور أن رواية “نادجا” لأندره بروتون، زعيم هذه الحركة، ألقت بظلالها على أفلامه الثلاثة الأولى، يرد بالقول: “كنت أعرف عن السوريالية ما يعرف عنها الجميع. لكن جان إيف إيسكوفييه كان ملمّاً بها. أما أنا فقرأتُ تانتان في طفولتي، وكان مهماً لي”.
عندما انتقل في التصوير من الشريط الخام إلى الرقمية، يقول كاراكس بأنه حاول ألا يفكّر في هذا الموضوع في البداية، لأنه لم يحبّذ يوماً فكرة الانتقال من الكاميرا إلى الكمبيوتر. “مع التصوير الرقمي، صرتُ لا ألقي أي نظرة على المواد المصوّرة خلال التصوير كما أفعل عادةً مع الشريط، وهذا ما كان يجعل أفلامي أكثر تكلفةً، لأنني كلّما كنت أشاهد، أقرر انه عليّ اعادة تصوير بعض المشاهد. اكتشفتُ ان عدم المشاهدة يجعلني أعمل بسرعة أكثر. مع ذلك، أنا لا أحب الرقمي، لا آتي من هذا المكان. لا أزال أؤمن بأنه سيئ حتى للعينين. لا يجوز ألا نرمش. هناك من يحب الديجيتال ومَن يكرهه، لكنه في النهاية مضر للجميع. هذا الانتشار المفرط للصور… لو كنت ديكتاتوراً عادلاً، لمنعتُ الناس من مشاركة أو نشر أكثر من 24 صورة في العام (ضحك). حتى في معظم الأديان، الصورة لها قدسية”.
عن “هولي موترز”، وهو أحد أبرز أفلامه، يقول كاراكس أنه “فخور” به، وهي مفردة نادراً ما ترد على لسانه. فبعد عمله القصير الذي جاء ضمن سلسلة من ثلاثة أفلام باسم “طوكيو!” تدور أحداثه في العاصمة اليابانية، خطر له أنه إذا صوّر فيلماً متواضعاً مع دوني لافان في باريس فقد يجد تمويلاً بسرعة. يروي: “أردتُ فيلماً من بطولة دوني يلعب فيه شخصية تسافر من حياة إلى أخرى. وُلدت الفكرة ببضع صور وبعض الأحاسيس. إحداها كانت سيارة ليموزين شاهدتها ذات مرة وتساءلتُ من الذي يصعد في مركبة كهذه. وصدف أنني صعدتُ في واحدة منها، وكان فيها كلّ ما يلزم من ترف وفخامة. وبسبب ان الشبابيك كانت ملوّنة، كنت تشعر بأنك في صومعة، رغم رغبتك في أن يراك الآخرون. هكذا بدأ كلّ شيء، ثم فكّرتُ لا بد أن يكون هناك سائق للسيارة. دوني سيجلس في الخلف وسيتنقّل من حياة إلى أخرى وهناك سائقة ستقلّه، كما هي الحال في الميثولوجيات والأساطير، حيث على أحدهم أن يعبر بك النهر إذا متَّ. فأسندتُ دور السائقة إلى إيديت سكوب”.
تمهيداً للحديث عن فيلمه الأخير، “أنيت” (2021)، وهو من النوع الميوزيكالي، من بطولة آدم درايفر وماريون كوتيار، يعبّر كاراكس عن حبّه غير المشروط للموسيقى، ليعود ويقول ما قاله مراراً وهو أنه كان يطمح في بداية حياته أن يكون موسيقياً. “أجمل الحيوات هي تلك التي تُعاش بالموسيقى. الموسيقى رفضتني في شبابي، لم أكن موهوباً فيها. من أجل أن تنجز الأفلام، أنت لا تحتاج إلى أن تكون جيداً في أي شيء (ضحك). تستطيع أن تدّعي ما شئتَ، على عكس الموسيقى. في داخلي هناك دائماً رغبة موسيقية، رغبة في أن أكون جزءاً من عالم الموسيقى. لطالما وددتُ أن أنجز أفلاماً فيها موسيقى، وعندما اتصل لي الأخوان سباركس اللذان كنت أستمع إليهما منذ مراهقتي، ليعرضا عليّ مشروعهما، وافقتُ. احتجتُ لثمانية أعوام للعثور على المال. كتبنا 80 أغنية من أجل الفيلم، والمشروع تغيّر كثيراً على مر الزمن”.
في ما يتعلّق بالإنتاج، يقول كاراكس أنه في إمكانه قول الكثير من الأشياء السلبية عن بلاده فرنسا، لكنها تبقى أفضل مكان لإنجاز فيلم على سطح الأرض، مضيفاً: “هذا ما يفسدنا نحن المخرجين بعض الشيء”. ثم يتابع: “هناك نوعان من المنتجين: أولئك الذين لا تحبّهم والذين تحبّهم. من السهل أن تسحب أموال الفئة الأولى وتفعل بها ما شئت. أما الفئة الثانية فالمسألة أعقد. تعاملتُ مع المنتج ألان داهان الذي تولّى إنتاج أعمالي الثلاثة الأولى، كان رجل عصابات يهودياً، طيباً ومجنوناً وسكيراً، أحببته، سرقنا الكثير من الأموال معاً، من خلال إدعاءات وأكاذيب لا تُحصى. ثم عشتُ تجربة إنتاجية سيئة، ومن حينها قررتُ أن أحصر عملي في ثلاثة أو أربعة أشخاص. في فرنسا، إذا عثرتَ على شخصين أو ثلاثة محل ثقة، تستطيع العمل. لكن أعي جيداً أن الأمور قد لا تكون بهذه السهولة في بلدان أخرى”.
أخيراً، هكذا يعرّف كاراكس عن فيلمه الجديد الذي سنكتشفه الشهر المقبل: “انه بالكاد فيلم. متحف في باريس كان طلب إليّ ان أنجز نوعاً من بورتريه ذاتي من 10 إلى 15 دقيقة. للمرة الأولى تعلّمتُ ان أتولّى المونتاج من دون نيللي. أحببتُ الفكرة إلى درجة أنني تخليتُ عن فكرة الفيلم الذي طلبه المتحف، وأكلمتُ المشروع على حسابي ليصل إلى 40 دقيقة. العمل بمفردي بدا لي مثيراً، وهو ما لم يسبق لي ان فعلته. استغرق التصوير نحو أسبوع، أما باقي الفيلم فهو مستل من أرشيفي”.
افرأ أيضا: فيجو مورتنسن… بطل الجميع واللا-أحد