الشرارات الأولى.. بداية الرحلة مع بيرغمان

شاهدتُ في مطلع الألفية، وبدون تخطيط أو معرفة مسبقة بالسينما السويدية أو بما يُسمّى بـ«اليأس الميتافيزيقي»، فيلم «صرخات وهمسات Cries and whispers». لم يكن ما رأيته على الشاشة فيلمًا بالمفهوم الذي نشأت عليه، بل تجربة حسّية مباغتة؛ جدران حمراء، وأثواب بيضاء، وأنفاس تتقطع على فراش الموت كما لو كانت (آريا)، أغنية وحيدة حزينة من أوبرا بعيدة، ووجوه – يا لها من وجوه- شاحبةٌ ومتألمةٌ ومثقلةٌ بالحزن. وجوه لا تنظر إلى الكاميرا، بل تنفذ منها، كأنها تحاول أن تفتّش فينا عن إجابة. لم تكن تلك مجرد مشاهدة، بل كانت مرايا نُصبت فجأة أمامي، لتكشف وجهًا ما في داخلي لم أكن أعرفه. 

تركتني نهاية الفيلم أقل صخبًا، وأكثر انكفاءً، وفي داخلي شعور غريب بالخجل، كأن أحدًا ما رآني في لحظة ضعف لا أملك لها تفسيرًا. لم يقدّم لي مخرج الفيلم، إنغمار بيرغمان قصة، بل ترك بي ندوبًا. 

 لم تكن هذه هي السينما التي عرفتُها أو اعتدتُها. لا حبكة تقليدية، ولا أبطال ينتصرون، ولا نهايات حاسمة تُغلَق بها الدوائر. كان هناك بدلًا من ذلك نساء يتهامسن، وامرأة تحتضر وتتلوى من الألم، وصرخة تخترق الصمت كأنها تمزق الحجاب بين المقدس والمدنس.

تشبه مشاهدة بيرغمان الأولى اقترابك من شعلة لا تراها، لكنك تشعر بحرارتها تلسع وجهك. أنت هنا لا تشاهد، بل تتورّط؛ فأفلامه لم تُصنع لتُروى، بل لتُعاش. لا تسعى لتفسير العالم، بل لزرع توترٍ داخلي فيه. وتلك ليست مصادفة. فجزيرة فارو، التي صوّر فيها بيرغمان معظم أعماله المتأخرة، لم تكن مجرد موقع تصوير؛ بل كانت امتدادًا لحالته الداخلية.. عتبة نائية وموحشة يتحدث فيها الصخر والضوء. لا تتحرك الكاميرا فيها هناك، بل تتأمل. ترصد ما حولها بهدوء ناسك، وفضول عاشق، في محاولة لفهم الصمت كما لو كان لغةً أخرى. 

لكي نفهم بيرغمان بحق؛ لا بد من النظر إلى جراحه قبل أوسمته، وذلك من خلال سيرته الذاتية التي عنونها بـ«الفانوس السحري The Magic Lantern». لا يقدم بيرغمان طفولته في سرد زمني حكائي، بل يطرحها منجمًا روحيًا، ومادة أولى ستعود لاحقًا في كل فيلم. كان ابن قس صارم، يؤمن بالعقاب والخطيئة، وطفلًا مثقلًا بالخوف من الله، ومن الذنب، ومن الوحدة. أما والدته، فكانت امرأة جميلة وحاضرة، لكنها كانت عصيّة على الفهم، تمامًا مثل الكثير من شخصياته النسائية لاحقًا. 

لا يكتب بيرغمان ذكرياته كمن يروي وقائع، بل كمن يستعيد رؤى مشحونة. لا تبدو أحداث طفولته كبدايات عادية، بل أساطير شخصية: تآمره الصامت لخنق شقيقته الرضيعة بدافع الغيرة، التقيؤ في صحن حساء بعدما سحره الضوء المرتعش على سطحه، ولحظات أخرى كثيرة مشوشة وحادة ومليئة بالمشاعر، ستكوِّن لاحقًا جذور سينماه.

لاحقًا؛ سيتحول ما شعر به الطفل في تلك اللحظات من خوف وغيرة وعزلة وذنب إلى سينما بيرغمان. اكتشف في علية بيت جدّته فانوسًا سحريًا قديمًا، وهو جهاز عرض بسيط يسلّط صورًا على الجدار. لم تكن لعبةً عادية، بل كانت لحظة اكتشاف بأن الضوء والظل قادران على خلق عالم موازٍ. لم يعد بحاجة إلى خدع سينمائية أخرى، أصبح الضوء والظل لغته الأولى. 

من الطفولة إلى الفلسفة: حين تعلمت السينما أن تسأل

وهكذا، حين نرى طفلًا يراقب في «فاني وألكسندر Fanny and Alexander» عيد الميلاد بعينين متسعتين، فنحن لا نرى مشهدًا من الطفولة، بل نرى كاميرا بيرغمان وقد استقرت في قلب طفل. 

لا توثّق الكاميرا الحدث من الخارج؛ بل ترصده من الداخل، من تحت الطاولة، ومن خلف الستارة، ومن تلك الزاوية التي لا يراها إلا طفلٌ يحاول أن يفهم ما لا يُفهم. 

الطفل ألكسندر يشبه صانع الفيلم، لا يبحث عن قصة، بل عن توتّر العالم الخفي وعن الحزن المختبئ تحت الفرح، والخوف المتواري خلف ابتسامة الأم. 

لا يعود الطفل مجرد شخصية، بل يصبح بوصلة بيرغمان البصرية. تكررت هذه الرؤية الطفولية في بعض أفلامه، يُسرد الفيلم من خلال عيني الطفل الذي يراقب العالم. هذه هي عدسة بيرغمان، ترى الأشياء كما تُحسّ، لا كما تُقال.

تبلغ هذه العدسة أقصى تجلّياتها في بيرسونا Persona. يبدأ الفيلم بسلسلة من الصور الغامضة: مسمار يُدق في يد، عنكبوت، خروف يُذبح، وشاشة تومض بوجهَي امرأتين. نرى وسط هذا الوميض صبيًا في سرير مشفى، يمدّ يده نحو الشاشة كما لو أنه يلامس أرواحًا معلقة في الضوء. لا يوجد تفسير واضح لهذا المشهد، لكنه يشبه حلمًا رأيناه وتذكرنا نصفه. يشبهنا حين نحاول أن نفهم ما لا يُفهم، أو نمدّ يدنا نحو من لا نعرفهم كي نطمئن أننا ما زلنا هنا. 

هاتان الامرأتان هما ممثلة توقفت عن الكلام، وممرضة لا تكف عن الحديث. ترعَى الثانية الأولى في البدء، لكن الحدود الفاصلة بين وجوديهما تبدأ بالذوبان. تتداخل حياتهما، وتتماهى الهويتان. ولا يحسم شيء في النهاية. يبقى الصمت أقوى من أي جملة. بل إن هناك لحظة يتوقف فيها الفيلم نفسه، تبهت الشاشة، وينكسر شريط العرض، ويبدأ كل شيء من جديد. يذوب وجها المرأتين، ويتكسران، ويعيدان تشكيل نفسيهما، كأن بيرغمان يحطّم الفيلم ليُعيد صنعه من رماده.

هذا الانقطاع ليس تجريبًا بصريًا فحسب، بل هو إعلان عن انكسار وهم السرد، وانهيار فكرة الاستمرار. هناك قناع خلف كل وجه، وجرح خلف كل قناع. إنه فيلم يهدم اللغة ليكشف عن هشاشتها، يهدم الحبكة ليكشف الفراغ خلفها. لكن هذا الفراغ ليس عدمًا، بل كينونةً حنونةً ومؤلمةً في آن، مساحة تتكشف فيها النفس كما لو أنها تتعرّى لأول مرة أمام مرآة لا ترحم. 

ولعلّ هذا ما يفسّر الشعور الذي يتسرّب إلينا بعد مشاهدة هذا الفيلم، ذلك الصمت الذي لا يمكن كسره، الإحساس بأن شيئًا ما في داخلنا قد تغيّر دون أن نعرف كيف. من هنا، يصبح الحديث عن بيرغمان ذاته مشوبًا بنوع من التبتل، ليس لأنه يعظ، بل لأنه يطرح الأسئلة. تشبه أفلامه الأشهر مدنًا روحية تسكنها الأسئلة أكثر مما تسكنها الطمأنينة. 

في «الختم السابع The seventh seal» يعود الفارس من الحرب مثقلًا بالشك، لا يجد جوابًا من السماء، ويواجه موتًا لا مهرب منه، بينما يظل المعنى مراوغًا كوميض في الضباب. 

لا يلعب الفارس الشطرنج مع الموت رغبةً في الفوز، بل أملًا في تأجيل النهاية، ومساومةً على لحظة إضافية من الضوء. لا تُعرض الصور رغم بساطتها كأحداث، بل تُكشَف كرؤى: امرأة تُحرق بتهمة السحر، وبهلوان يرقص تحت الشمس، ورقصة الموت الأخيرة على التل. نحن أمام أيقونات تُحفر في ذاكرة المُشاهد، متجاوزةً منطق السرد لتسكن في مكان أعمق. 

في ضوء الشتاء يقف قسٌ متعب أمام رعية تتناقص، يردّد كلمات لم يعد يصدقها، ويؤدي طقسًا خاليًا من الإيمان الذي كان يسنده يومًا. يأتيه رجلٌ مأزوم يطلب طمأنينة، أي إشارة بأن للحياة معنى مهما كان ضئيلًا. لكن ما يلقاه لدى القس ليس جوابًا، بل صمتًا مرهقًا. صمتٌ يؤلم أكثر من الرفض. لا يقدم بيرغمان إجابات، بل يفتح المساحات التي تتركنا وحدنا مع الأسئلة، حيث يصبح الفراغ مرآة، واللايقين هو الحقيقة الوحيدة التي لا تتنكر.

ما يثير الدهشة أن بيرغمان لم يقدّم نفسه يومًا كفيلسوف، إلا أن أفلامه تنبض بأسئلة يعرفها الفلاسفة حق المعرفة: قلق كيركيغارد الوجودي، وهاوية نيتشه التي يحدّق فيها من يجرؤ، وغثيان سارتر أمام تفاهة العالم، كلها حاضرة، لكن دون أسماء ولا نظريات. لا تُطرح هذه الأسئلة هنا كأفكار مجردة، بل يمكننا مشاهدتها في نظرة مرتجفة، أو في صمت طويل، أو في جملة تنقطع قبل أن تكتمل. كأن الفكرة نفسها تخشى أن تُقال بصوت مسموع.

ممرات الروح في مرايا بيرغمان

كتب بيرغمان مرةً أن أفلامه «وُلدت من القلق ومن الأحلام، ومن رغبة في اختراق سطح الأشياء وكشف ما يختبئ خلفها». تختصر هذه العبارة بنية فيلمه «بيرسونا»، وتنطبق أيضًا على «فراولة برية Wild strewberries»، و«صرخات وهمسات Cries and whispers»، وحتى «مشاهد من زواج Scenes from a marriage». كلها قصص لا تعكس الواقع كما هو، بل تعيد تشكيله عبر عدسة قلقلة، تحرّف المألوف لتكشف المستتر. أفلام لا تسرد عن أشباح البيوت، بل عن الأشباح التي تسكن داخلنا نحن. 

لا تقدّم أفلام بيرغمان إجابات جاهزة، والحبكة فيها ليست غاية، بل ذريعة. أستاذ متقاعد في رحلة، امرأة تختار الصمت، زوجان يتصدعان عبر عشرة مشاهد حوارية. تتحوّل اللقطة القريبة إلى اعتراف، ويصبح الصمت الطويل صوتًا مرتجفًا، ويصبح الوجه وإذ تخلى عن أقنعته ساحةً تتصارع فيها الأرواح. 

ثم نأتي إلى «مشاهد من زواج»، ببساطته المراوغة، حيث نتابع في عشرة فصول علاقة تتفكك ببطء. لا يوجد موسيقى تمهّد للمشاعر، ولا أحلام تزيّن القسوة. شخصيتان فقط – ليف أولمان وإيرلاند يوزفسون- يتكلمان، ويتألمان، ويحاولان، ثم يسقطان من جديد. لكن ما يُكشف لا يقتصر على العلاقة بينهما، بل يفتح نافذة على هشاشة الارتباط الإنساني نفسه. 

لا يهتم بيرغمان برصد الشجار، بل بما يحدث تحته، القرب الذي يُخيف، والكلمات التي تُقال لتُخفي، والنظرات التي تخذل، والصمت الذي لا يخلو من صراخ. يقال شيء دافئ ليُخدَع به الآخر في لحظة، ويصبح الصمت مرعبًا في لحظة أخرى بما يحمل من معانٍ مكبوتة. 

كان بيرغمان يعرف أن الأداء يمكن أن يكذب، لذلك فبالنسبة إليه أنك إن صبرت على الكاميرا فقد تكشف لك ما تبحث عنه. كانت عديد من لقطاته ثابتة، ومساحاته في أضيق الحدود. غرفة، أو طاولة، أو كرسيان. لكن العواصف كانت تتجمع داخل هذا التقشف. وعندما تتحدث شخصية ما، تلقاك وانت في حالة تنقيب، وليس أمام حوار عادي. تعمل الذاكرة لهذا السبب بشكل مختلف في أعماله. فهي لا تتبع التسلسل الزمني المنطقي، بل تومض وتختفي. يعود الأستاذ العجوز في «فراولة برية» إلى طفولته، لا على شكل استرجاع، بل كزيارة حيّة. يمشي في مشاهد الماضي كطيف وسط الأحياء. يختفي الخط الفاصل بين الماضي والحاضر.

كان بيرغمان يؤمن أن الزمن الخطيّ وهم، وأن الزمن العاطفي هو الحقيقة. ذاك الزمن الذي يتمدّد وينكمش بحسب عمق الإحساس. 

 أفلامه مأهولة بأشخاص عالقين في زمن داخلي كثيف، كأنهم سجناء في حكاياتهم الخاصة، يكررون سلوكيات لا يفهمون أصولها. أخوات تتنازع مشاعر الحقد والحنين، وأزواج يتباعدون ويعودون، فنانون يذوبون في أقنعتهم. 

ليس الألم القاسم المشترك بينهم فقط، بل «الانعكاسات» الممكنة في هذا الألم. فهم لا ينظرون إلى العالم، بل إلى شظايا أنفسهم فيه، وفي الآخر، وفي صمت الشريك. ليست الذات في عالم بيرغمان وحدة متماسكة، بل كيان مشروخ، يعكس صورًا متضاربة، مسكونًا بأسئلته القديمة. 

ورغم كل هذا الألم، لا تبدو سينما بيرغمان باردة؛ بل مشبعة بالمشاعر. حتى حين يفشل أبطاله في التواصل، فإنهم يفشلون رغم أنهم يرغبون في ذلك كثيرًا. يرغبون بالتقارب والوضوح والسلام. يرغبون – مثلنا جميعًا- في أن يُرَوا وأن يُغفَر لهم. وهذا ما يجعل بيرغمان إنسانيًا. لا يسخر من فشلنا، بل يصرّ على أن يراه بعيون مفتوحة. ولهذا تحديدًا يبدو صمته مذهلًا، فهو ليس غيابًا، بل حضورًا مشحونًا ومربكًا. 

الصمت في أفلامه ليس فجوة، بل فضاء يُدعَى فيه المشاهد إلى الدخول، لا للتأمل السلبي، بل للمشاركة. أنت لا تشاهد الصمت كما تشاهد الأفلام الأخرى، لكن الصمت يسكنك، وأنت تسكنه بالمقابل.

الدخول إلى سينما بيرغمان أشبه بالسير في ممرٍ من المرايا، بعضها مشروخ، وبعضها معتم، وبعضها يكشف ما لا يُراد له أن يُرى. ترى نفسك لا كما تريد، بل كما أنت حين تتألم، وحين تُخفي ما تعتقد انه يتوجب عليك إخفاؤه، وحين تتذكّر ما كنت تحاول نسيانه. 

أبناء بيرغمان

تصبح المحاكاة بحضور فنانٍ بهذه الفرادة أمرًا لا مفرّ منه. لكن تأثير بيرغمان لا يُقاس بالأسلوب، بل بما أتاحه من مساحات جديدة في السينما. منح بيرغمان صُنّاع الأفلام الجرأة على قول ما لا يُقال، أن تترك الكاميرا تحدّق في الحزن وفي الشك الروحي، وفي الحميمية المخيفة للحب. 

يحضر بيرغمان في سينما وودي آلان أكثر من غيره ربما. تكاد تكون أفلام مثل الديكورات الداخلية وامرأة أخرى جلسات استحضار أرواح لبيرغمان. الغرف فارغة، والعواطف بلا أقنعة، والشخصيات مشلولة من الخجل. 

يستعير آلان حتى في كوميدياته مثل «أزواج وزوجات Husbands and wives» و«آني هول Anne hall» واقعية بيرغمان المربكة وكاميراه المحمولة التي تراقب الانهيارالعاطفي لحظةً بلحظة. قال آلان ذات مرة: «لو استطعت أن أكون بيرغمان، لتنازلت عن الكوميديا إلى الأبد». أدرك آلان أن بيرغمان لامس شيئًا أعمق من الضحك.. لامس الجانب اللين من الوجود.

لكن الورثة الحقيقيين للغة بيرغمان ليسوا المقلدين، بل أولئك الذين تشبّعوا بمفرداته العاطفية، ثم أعادوا نطقها بلغاتهم الخاصة. 

كان أندريه تاركوفسكي، رغم اختلافه الكبير عن بيرغمان في الأسلوب، يشترك معه في التوق الروحي ذاته. صنع كلاهما أفلامًا يلفّها الصمت، وتغمرها التأملات، كما لو كانت صلوات مرئية. تذوب الذاكرة في فيلم «المرآة Mirror»، ويتحوّل الزمن إلى شعور داخلي، وتتكشّف الروح كما لو أنها انفتحت ببطء تحت وطأة الحنين. يمكن أن هذا الفيلم إلى جوار «الفراولة البرية» دون تردد؛ القرابة واضحة في حركة الكاميرا المتأنية، وفي استعادة الطفولة كجرح مفتوح، وفي الإحساس بأن كل مشهد يطرح سؤالًا وجوديًا دون أن يقدّم إجابة. 

لارس فون ترير أكثر حدّة، وأكثر فوضوية، لكن شياطينه هي شياطين بيرغمان. «كسر الأمواج Breaking waves» وهو قصة حب وحشية تُروى بالصمت والانكسار. أما «ميلانخوليا Melancholy» بهدوئه الكارثي وتفكك عائلته، فهو صدى بعيد لـ«صرخات وهمسات»؛ ليس من حيث الشكل، بل من حيث ذلك الإحساس المقيم بالفقد والانهيار. تحدّث فون ترير مرارًا عن بيرغمان كأب سينمائي له رغم اختلاف الوسائل، فإن كان بيرغمان يشرّح بالمشرط، فإن فون ترير يفعل ذلك بالمنشار. لكن الجرح واحد. 

استلهم جيل من صانعي أفلام الرعب المعاصرين الكثير من سينما بيرغمان أيضًا، لا من حيث الشكل، بل من حيث العمق النفسي والبناء البصري. فيلم «لعنة وراثية Heriditry»، للمخرج أري آستر، هو فيلم مشبع بالحزن، لا كموضوع فقط، بل كبنية داخلية. تنهار عائلة تحت وطأة صدمة عنيفة وتراقب الكاميرا بصمت لا يرمش. يتحوّل البيت إلى مساحة خانقة، وتنهار الأم كما انهارت ليف أولمان في «مشاهد من زواج». الأشباح هنا رمزية بقدر ما هي مرعبة، تمامًا كما في «ساعة الذئب Hour of the wolf».

ما يجمع بين هؤلاء المخرجين هو قناعتهم بوظيفة السينما كوسيلة لمقاربة التجربة الإنسانية، لا لتبسيطها أو تفسيرها. فهم، مثل بيرغمان، لا يعرضون الشخصيات من خلال الحبكة وحدها، بل من خلال حضورها، ومن خلال لحظات الصمت التي تقول ما لا يُقال.

حتى أولئك الذين يبدون بعيدين عن عالم بيرغمان مثل يورغوس لانثيموس، أو سيلين سياما؛ تحضر في أعمالهم تأثيراته بوضوح: لقطات طويلة، إيقاع بطيء محسوب، شخصيات تبحث عن هوية متكسرة، وشوق دفين يختبئ تحت طبقة من البرود الظاهري. هذه ليست محاكاة، بل امتداد لصوت بيرغمان الذي لا يزال يتردد في السينما المعاصرة. 

الضوء الأخير قبل العتمة

هناك نوع من الصمت الذي لا يعكس إلا الخواء، وهناك صمت إنغمار بيرغمان. ليس هدوء اللامبالاة، ولا سلام السكينة، بل هو الصمت الذي يلي السؤال حين لا يأتيه الجواب. صمت يبقى معلّقًا كأنفاس في غرفة باردة. يؤلم، ويهزّ الداخل هزًّا. هو الصمت الذي نعرفه في أنفسنا، في اللحظات الفاصلة بين ما نقوله وما نعنيه، بين ما نحب وبين ما نخشى ألا نبلغه يومًا. وقد صوّر بيرغمان هذا الصمت كما لم يفعل أحد. 

تنبثق طاقة أفلامه من هذا الصمت. لا تبدو قديمة، بل وكأنها تعيش خارج الزمن. شاهد اليوم «ضوء الشتاء Winter light» ولن تفكر بعام 1963، بل ستفكر بأزمتك أنت، صلواتك التي لم تُستجاب، ومحاولتك المتعبة لتعزية ما لا يمكن تعزيته. 

وما إن تدخل عالَم «مشاهد من زواج»، حتى يتلاشى إدراك أنك تتابع قصة ماريان ويوهان؛ فجأة تصبح القصة قصتك، أو القصة التي تخاف أن تعيشها. ليس لأن الحكاية تشبهك؛ بل لأن الكاميرا تمكث طويلًا حتى تبدأ الأقنعة بالتساقط، وتتهشم الحدود بين الشخصية والمتفرّج.

لا أشرار في عالم بيرغمان. لا تقسيمات بسيطة للخير والشر. بل حالات داخلية تتصارع وتتحوّل. تنتمي كل شخصياته إلى تلك المساحة المتذبذبة بين النور والظل، حيث لا خلاص قاطع، ولا إجابات نهائية.

لم يكن بيرغمان واعظًا، ولا مصلحًا. كان فنانًا يحدّق طويلًا في المناطق المعتمة من الروح، حتى صار أكثر عزلة مما يحتمل الفن نفسه. لم يتكلم من أعالي الجبل، بل جلس قربنا في الظلمة. أمسك بالكاميرا كأنها شمعة، لا ليكشف، بل لينير. قال مرة: «كنتُ أعيش دائمًا في أحلامي، ومن خلالها فهمت واقعي». وربما كانت هذه هديته الأخيرة: الحلم كطريق إلى الذات. 

ولهذا نعود، في كل مرة، إلى صورته الأخيرة من الختم السابع، رقصة صامتة على التل، وأجساد تتبع الموت في صف طويل نحو الأفق. لا يحمل المشهد مأساة نهائية ولا انتصارًا. بل يمنحنا لحظة سكون، كأن المعنى كله قد قيل دون حاجة إلى كلمة أخيرة. 

أو إلى فاني وألكسندر، حين تطوف الكاميرا بالمنزل للمرة الأخيرة، وتومض الشموع، وكأن الجدران كلها تطلق شهقتها الأخيرة. لا حاجة إلى شرح، ولا إلى حوار. الصمت فقط. ذلك الضوء الهامس في العتمة. 

هذا هو الصمت الذي يتركنا معه بيرغمان. وفي ذلك الصمت، يحدث شيء غير اعتيادي.. نبدأ بسماع أنفسنا. 

اقرأ أيضا: عمر الشريف راهن على الحياة وكسب