خلال مسيرتها السينمائية التي بلغت 40 عامًا، تنقلت المخرجة المصرية الفرنسية جيهان الطاهري بين مدن كثيرة، من بيروت حيث بدأت رحلتها إلى برلين حيث حط بها الرحال، ومن تلك المدن وثقت الطاهري وروت حكايا قليلة العدد، بالغة التأثير من خلال أفلام وثائقية ذات خطاب سياسي متسق وواضح، لم تساوم عليه على الرغم من أنه مجاف لما تحبذه دوائر الدعم والإنتاج.
فاصلة جلست لتحاور الطاهري حول مسيرتها وأثر اختياراتها على تلك المسيرة.
درست العلوم السياسية بشكل متخصص وانتقلت لصناعة أفلام تشكل السياسة مركزها، فكيف تكوَّن لديك هذا الاتجاه؟
السياسة كانت دائمًا جزءًا من حياتي منذ الطفولة. لقد نشأت في بيئة مليئة بالسياسة، وكان هذا المجال هو عنصر أساسي وطبيعي؛ ما كان يدفعني لفهمه بشكل أعمق. في البداية حاولت الانضمام إلى المعهد الدبلوماسي (يؤهل الكوادر الساعية للعمل في وزارة الخارجية المصرية) وانضممت إليه فعلاً لفترة قصيرة، لكنني لم أستمر فيه لأنني كنت أطمح لاستكشاف أفق أوسع. وهكذا التحقت بوظيفتي الأولى كمصورة صحفية، حيث عملت في تغطية الحروب لصالح وكالة رويترز.
مسيرتك المهنية شهدت تنقلك بين عديد من المدن. فهل تشعرين أنكِ محظوظة بخوض تجربة التنقل بين مدن مختلفة، أم أن هذا خلق لديك شعورًا بعدم الاستقرار أحيانًا؟
لم أشعر يومًا أن التنقل بين المدن له علاقة بالاستقرار. بالنسبة لي، الاستقرار هو شيء داخلي لا يرتبط بالمكان الذي أعيش فيه. يمكنني أن أتنقل بين ثلاث مدن في وقت قصير جدًا واشعر بالاستقرار، وفي أوقات أخرى أظل في مكان واحد وأشعر بعدم الاستقرار. لذا، بالنسبة لي، التنقل لم يكن عائقًا. أتذكر أن أحدهم سألني ذات مرة: «أين منزلك؟» فكرت للحظة ثم أدركت أنني أحمل منزلي معي أينما ذهبت. أنا أعيش بهويتي وأفكاري، وأينما كنت أشعر بالراحة إذا لم يكن هناك ما يسبب لي التوتر أو الخطر النفسي.
الاستقرار بالنسبة لي هو أن أكون متصالحة مع نفسي، ولا يرتبط بالعوامل الخارجية مثل الحروب أو الصراعات. فبعد تجربة العيش في ظل الحروب، تدرك أهمية البقاء (survival) وتتعلم كيفية التعامل مع المخاطر بشكل عقلاني. لذلك، العلاقة بين العالم الخارجي والدواخل النفسية هي ما يهم في النهاية.
هل تلك العوامل النفسية هي ما دفعك لرفض كثير من فرص التمويل؟ وما دور الاستقرار المادي في قدرتك على الرفض؟
أعتقد أننا في زمننا هذا نعطي الأمور المادية أهمية أكبر من حقيقتها. بالطبع لدينا احتياجات، وفي بعض الأحيان نواجه مشاكل، لكن إذا كنت تستطيع تلبية احتياجاتك دون أن تخسر نفسك وفرحتك، فأنت في الطريق الصحيح. على سبيل المثال، أنا أعيش حاليًا في برلين، وألغيت العديد من المعارض والالتزامات لأنني لا أستطيع قبول أن يملي عليّ أحد ما يجب أن أقوله أو أرتديه لأسباب سياسية. إذا خُيّرت بين دفع إيجار شقتي والحفاظ على نزاهتي المهنية، أختار النزاهة. يمكنني القيام بمهام أخرى مثل الترجمة أو حتى قيادة سيارات الأجرة إذا لزم الأمر. الماديات لا تقرر ما سأفعله أو لن أفعله.
يظهر في أعمالك السينمائية الأثر الكبير للحروب، كيف أثرت فيكِ خبرتك مع الحروب؟
بمجرد التحاقي بالعمل مصورة صحفية، وجدتني أغطي الحرب في لبنان في الثمانينات، تحديدًا في عامي 1982-1983، بعد الاجتياح الإسرائيلي مباشرة. كنت لا أزال في العشرين من عمري، ولم أكن أتوقع أن أجد نفسي وسط هذا الصراع الكبير، ولكن كان هناك مجتمع ودعم وفهم أن علينا كل صباح أن نفهم ما يجري حولنا.
لم يكن المهم لدي صنع إنجاز صحفي، بل فهم ما يحدث. هذا هو ما كوّن لدي فهمًا الحقيقي لمفهوم «البقاء». خلال الحروب، يصبح الاستماع لإحساسك الداخلي ضروريًا جدًا، لأنك إذا شعرت بأي خطر، يجب أن تكون على استعداد للتحرك فورًا. هذا الرابط بين إحساسك الداخلي وما يحدث حولك هو ما يمنحك الصدق والارتباط بالذات. لذلك، إذا شعرت بعدم الارتياح تجاه شيء ما، فأنا أثق في إحساسي وأبتعد عنه.
كما حضرت حرب لبنان، احتلت حرب الخليج الثانية موقعًا مهمًا في عملك ورؤيتك، وبين الحربين فارق كبير، فثانيتهما كانت بين دولتين عربيتين، هل أثرت تلك الحرب في رؤيتك لفكرة العروبة؟
في الحقيقة، عندما نتحدث عن «الوطن العربي»، أصبح من الصعب فهم ما نعنيه تمامًا. هل نقصد اللغة؟ العقيدة؟ أم المستقبل المشترك؟
في رأيي، حرب لبنان كانت حربًا أهلية بين الناس أنفسهم، تفصلهم العقائد، ولكن كان هناك أيضًا صراع على القوة. الفرق الكبير بين حرب لبنان وحرب الخليج بالنسبة لي كان في كيفية تغطيتهما وليس في مضمونهما.
الحروب بين الدول العربية ليست جديدة، ولكن الاختلاف الجذري في حرب الخليج كان في التحالفات والطريقة التي تعاملنا بها كصحفيين. كانت تغطية الحرب بمثابة تجربة صادمة بالنسبة لي، إذ بدأت أفقد احترامي لمهنة الصحافة بعد تلك التجربة. شعرت أنني لم أعد قادرة على التعامل مع هذه المهنة بنفس القدر من الالتزام، ولذلك قررت التوجه إلى الأفلام الوثائقية.
من أين بدأت في صناعة الأفلام الوثائقية؟ وكيف جاءت محطة أفريقيا؟
أول فيلم وثائقي لي كان في غزة عام 1987، خلال الانتفاضة. الفيلم كان بعنوان «هل يشعرون بظلّي Do They Feel My Shadow» وركز على أطفال الانتفاضة. حصل الفيلم على جائزة بافتا، وبعد ذلك عملت على عدة مشاريع في الجزائر، منها فيلم عن الشباب خلال العشرية السوداء.
عملت أيضًا مع البي بي سي على فيلم مدته ست ساعات بعنوان «إسرائيل والعرب: خمسون سنة من الصراع»، والذي تم ترجمته إلى 26 لغة. بعد حرب الخليج، شعرت أنني قلت كل ما أريد قوله في هذا الصراع، وقررت بعدها التوجه نحو الجنوب، وتحديدًا إفريقيا.
بالنسبة لي، إفريقيا كانت نقطة مهمة في تفكيرنا كشعوب الجنوب. تجربة إطلاق سراح نيلسون مانديلا والإبادة الجماعية في رواندا في نفس السنة جعلتني أركز على إفريقيا بشكل أكبر. كما أدركت أن مستقبلنا لا يعتمد فقط على الشمال، بل على علاقتنا بالجنوب أيضًا، وأن العمق الاستراتيجي والتاريخي الحقيقي لنا يكمن هناك.
ذكرتِ أنك كنتِ مهتمة بالأرشيف من البداية. كيف كان لهذا الاهتمام دور في عملك، خاصةً وأن الأرشيف في العالم العربي ليس دائمًا محل تقدير، بل يُهمل غالبًا؟
بدأت اهتمامي بالأرشيف بدافع من الشغف، حتى قبل أن أفهم قيمته الحقيقية. عندما كنت صغيرة، كنت أجمع الأفلام وأحتفظ بها، رغم أنني لم أكن أعلم كيف أشاهدها. كان لدي إحساس غريزي بأهمية الحفاظ على هذه المواد. مع الوقت، تطور اهتمامي بالأرشيف من مجرد البحث والتنقيب إلى محاولة فهم السياق الكامل وراء الصور والمقاطع التي كنت أكتشفها. أصبحت أبحث عن القصص التي تدور حول هذه الصور، من صورها ولماذا، وما الأحداث التي كانت تحدث حينها.
أما الآن، فإنني أستخدم الأرشيف ليس فقط لإشباع الحنين إلى الماضي، بل ولأنه أداة لفهم الحاضر وفهم المآلات في المستقبل. الأرشيف بالنسبة لي ليس مجرد شيء من الماضي، بل هو وسيلة تساعدني في تشكيل رؤيتي للمستقبل. إذا لم يكن للأرشيف قيمة في المستقبل، فأنا لا أهتم به.
عندما أشاهد وثائقياتك، أجد أن معظمها يتمحور حول السياسة. هل من الممكن أن تقومي بعمل وثائقي بسيط جدًا، بعيدًا عن السياسة، مثل فيلم عن عائلة أو طفلة، أم أن القضايا السياسية الكبرى ستظل محور أعمالك؟
عملت فيلم في أيرلندا يتناول مشكلة الصدام بين المجتمعات هناك وتأثير ذلك على الشباب والشابات. هذا موضوع مختلف تمامًا عما أقدمه عادةً. كما عملت فيلم عن الموسيقى الريفية في إنجلترا، وأيضًا قمت بإنتاج أفلام غريبة جدًا.
لكن في العالم العربي.. هل تشعرين أن السياسة جزء لا يتجزأ من أعمالك؟
بصراحة، لا أستطيع الاقتراب من العالم العربي دون أن أشعر بالقلق. ليس على نفسي، بل على من حولي. أخشى أن يقول لي أحدهم شيئًا لا أدرك خطورته، لأني لا أرغب في وضع أحد في موقف صعب. نحن نصنع الأفلام لجعل العالم مكانًا أفضل، لذا من المستحيل أن أقدم فيلمًا أورط أحد من خلاله.
في فيلم «Do They Feel My Shadow»، تناولت قصة ثلاثة أطفال. لكن كما قلت، بدأت في الأفلام التجريبية ثم انتقلت إلى الأفلام الملاحظة. لدي العديد من الأفلام الصغيرة التي تتناول القضايا الاجتماعية، وهذا هو ما كان يهمني في البداية. لكن اكتشفت أن كل القضايا الاجتماعية التي نحاول معالجتها مرتبطة بقرارات سياسية.
الأمور التي تتغير سياسيًا تؤثر على المجتمع بشكل كبير، لذا يجب أن أفهم ما يحدث على المستوى السياسي حتى أتمكن من التحدث عن القضايا الاجتماعية. المجتمع ليس لديه القدرة أو القوة لتحديد مصيره، فمصيره يُحدد من الأعلى. لهذا السبب، تحولت من التركيز على القضايا الاجتماعية والفنية إلى التركيز على القضايا السياسية.
كيف ترين وضع الوثائقيات العربية؟ وما الذي تعدينه أكبر الصعوبات التي يواجهها المخرجون العرب في هذا المجال؟
حاليًا أرى أن هناك إمكانيات ومواهب رائعة بين الشباب والشابات العرب. هذا شيء مشجع جدًا، ولكن ما يقلقني هو أن هؤلاء المخرجين يعتقدون أن التمويل هو ما يصنع الفيلم. نتيجة لذلك، نجد أنفسنا نصنع أفلامًا ترضي من يقدم التمويل، وهم الذين يقررون ما هو المهم وما هو غير المهم.
ما يخيفني أكثر هو أن هذه الأفلام تُنتج بأيادٍ عربية، ولكن من منظور يمليه الممولون، وليس من منظورنا.
لكن المخرجين العرب خاصة مخرجي الأفلام الوثائقية والمستقلة يحتاجون إلى التمويل لمواصلة العمل، فهم مضطرون للتعامل مع الجهات الممولة وأجنداتها.
«اضطرار» هو كلمة يجب أن نتوقف عندها. يجب أن نتذكر أن الفنون والجوائز والتمويلات لم تكن دائمًا موجودة، ومع ذلك، صنعنا أفلامًا. عطيات الأبنودي مثلًا صنعت أفلامًا قبل أن يكون هناك شيء يسمى «تمويل». أفلامي الأولى كانت بدون منتج أو تمويل كبير، كنت أعمل بجهودي الشخصية، وأدبر الحصول على كاميرا، وأتحالف مع آخرين أعرفهم لنجمع تمويل الفيلم ذاتيا.
لا يمكننا أن ننسى أن الظروف العامة التي نمر بها تشعرنا أننا ليست لدينا قدرة على تغيير الوضع، ولكن إذا استمررنا في الاعتقاد بأن المال هو ما يصنع الأفلام، فسوف نبقى عالقين في نفس السردية التي لا وجود لنا فيها. لدينا القدرة على تغيير ذلك، فنحن نملك أفضل الشباب والتكنولوجيا والفهم. لكن فكرة النجاح، إذا كانت تعتمد فقط على الجوائز والتمويلات، فهي ليست النجاح الحقيقي. نجاحنا يجب أن يُقاس بما نحققه نحن، وليس بما يقوله الآخرون.
ولكن ألا يعد عرضك لأفلامك في مهرجانات كبرى مثل مهرجان كان نجاحًا؟
لا.. إذا لم يكن للفيلم مصداقية مع الجمهور الذي يشكل أساسه، فإن ذلك يعني أنك تفصل المخرج عن بيئته، مما يجعله يفقد القدرة على التواصل الحقيقي مع جمهوره. بالنسبة لي، الفوز في مهرجان كان يُعتبر أمرًا جيدًا، لكن هل هو المعيار الحقيقي للنجاح؟ لا أعتقد ذلك. الأفلام التي تحقق نجاحًا كبيرًا في مهرجان كان، إذا عُرضت في أي قرية أو ضاحية لدينا، قد لا يفهم الناس شيئًا منها. أين هو النجاح في هذا؟
ما هي أبرز الأخطاء التي يقع فيها مخرجو الأفلام الوثائقية؟
النقطة هي أن تقييم الأفلام يعتمد على قرارات أشخاص معينين يحددون ما يعتبر فيلمًا حقيقيًا وما لا يعتبر كذلك. المشكلة أنهم يريدون أن تكون الأفلام الحقيقية مشابهة لأفلامهم. لكن قد لا تكون أفلامنا بحاجة إلى أن تشبه الأفلام الغربية. الغرب متعود على السرد الخطي المباشر، حيث يجب أن ينتقل الفيلم من نقطة إلى أخرى بطريقة متسلسلة. أما نحن، فنحكي قصصنا بطريقة مختلفة، نبدأ القصة من منتصفها، ثم نعود وندور حولها. أفلامي كلها تبدأ وتنتهي في نفس النقطة، لأنها تعكس طريقة السرد الدائري التي تربيت عليها.
لماذا يجب عليّ أن أتبع السرد الخطي؟ بالطبع، هناك نوع من التسلسل في السرد، لكن طريقة سرد القصة يجب أن تنبع من ثقافتنا. لدينا مواهب وأساليب مختلفة في رواية القصص، مثل حلقات الحكي في المغرب، وهذه الأشكال المتنوعة من السرد يجب أن نحافظ عليها. فنحن قادمون من خلفية عربية تُعتبر فيها الكلمة «حكاية». فنحن أحرار في تقديم طريقتنا.
إلى الآن فيلمي «كوبا» و«ناصر» يشاهدهما الملايين، بالنسبة لي هذا هو النجاح، لأن الأفلام حية، وممكن أن يأتي غيري ويستكمل على عملي. ما أعنيه أن فيلمك يظل حيًا حتى لو لم تمر باسمه على السجادة الحمراء.
ما هي مشاريعك المقبلة؟
كان هناك مشروع أعمل على البحث عليه منذ 4 سنوات، لكنني قررت منذ 9 أشهر ألا أقدمه، لأنني لم أفهم ما يحدث في مساحة الرؤية الحالية في العالم عموما.. كان ما بين العالم العربي وأفريقيا تحديدا ليبيا وجنوب أفريقيا.
اقرأ أيضا: هند المؤدب: في «السودان تذكرنا» قادتني الصداقات لتوثيق الثورة